DEL SUBTEXTO DRAMATICO A LA DRAMATIZACION TEORIA Y DIDACTICA

Esquema:

I. Teoría

0. Consideraciones iniciales

1. El drama real

2. El relato como ficcion del drama real

3. El teatro como ficción del drama real

4. La fijación en la escritura del relato y del drama teatral

5. El subtexto dramático como justificación del comentario dramático.

6. La dramatización didáctica.

II. Aplicaciones prácticas

0. Consideraciones iniciales

1. Es la mañana..., de Pablo Neruda

2. Dije sí..., de Fernando Arrabal

3. Desayuno, de Jacques Prévert

* * *

I. Teoría.

1. Consideraciones previas

El hecho de haber tratado estos temas con otros compañeros, dentro de una dinámica de taller, más que como ponencia o comunica­ción para un Congre­so, ha hecho que un tono familiar se me pegase de modo espontáneo. A la hora de reunir estas notas para su publica­ción, he preferido guardar dicho tono por parecerme más comunicativo. Creo que la nueva metodolo­gía comunicati­va, tan en voga actual­mente, y tan rentable en la didáctica de los Idiomas extranjeros, podemos trasladarla a otras enseñanzas. Porque, ¿acaso no implica la obra de arte, así como la praxis didáctico, un acto de comunica­ción? La dificultad está en sentirlo y comunicarlo o comunicárnos­lo como tal. Por aquí estamos ya planteándonos, si os fijáis bien, las preguntas que realmente nos interesan.

Metidos un poco en el terreno de las confi­dencias, he de exponeros que lo que vamos a tratar hoy tiene que ver esen­cialmente, y ante todo, con la literatura, cualquier literatura en cualquier idioma, considerada como un acto comuni­cativo. Acabo de decir vamos a tratar, es decir, vosotros y yo: no es un plural mayestático ni modesto. Quizá coincidáis conmigo en que esta comunica­ción, en literatura, puede ser doble: hacia nosotros, hacia los otros. Fijaos que, a veces, cuando nos preguntamos por qué algunos de nuestros alumnos no saben leer, damos una serie de razones (distracción, falta de interés, pasotismo por la poesía o el arte, temática alejada de su realidad, etc.) y quizá no insistamos en la esencial: no les hemos hecho ver suficientemente la literatura como un acto de comunicación hacia sí y hacia los demás. Pues, bien, mi deducción, sobre la que podremos volver a lo largo de esta sesión, es que todo acto comunicativo, particularmente la enseñanza, constiye un acto dramático.

He de confesaros finalmente que estos enfoques partieron en un momento personal de crisis. Me pareció que mi enseñanza de la literatura estaba centrada excesiva­mente en el que yo considero su plano preceptivo (obras, estilos, movimientos y características de los mismos, análisis de la poesía por sus metros, rimas, tipos de estrofas; retórica de figuras de dicción y de pensamiento; análisis fundados en la erudición literaria -influencias antiguas y recientes- o en la aplicación del comentario retórico o del análisis lingüístico o de otra especie al texto...). Y no es que eso me pareciera mal, no. Me parecía bien y no deja de parecér­melo aún hoy en día. Pero me dejaba insatisfecho. Me hice entonces una pregunta inquietante, a la que no es tan fácil darle cumplida respuesta: ¿para quién y, sobre todo, para qué han escrito los poetas, los dramaturgos; o pintan los artistas plásticos...? Me busqué una comparación que me aclarase todo esto: la comida. Está bien, me dije, saber qué aportan los alimentos en su composición química, las calorías que necesita­mos, las dietas apropia­das para tal o cual caso, etc. Es decir, el plano precep­tivo. Pero pensé que lo más interesante de la comida no eran estos análisis, sino el propio acto de comer, el placer de saborear unos buenos alimentos o un buen vino, incluso el disfrutar el acto con los demás.

Fue así como, de modo enteramente autodidacta en un principio, intenté dar con las soluciones que aquí esquematizo:

a) En mi opinión, el plano preceptivo debía completarse con tres nuevos planos: el plano sugestivo, el plano comuni­cativo y el plano creativo. Por el primero, sugestivo, entiendo la apropiación personal del texto, el disfrute, el placer estético (cuyo origen puede ser también de índole racio­nal-discursiva) que nos aporta el texto al contrastarlo con nuestra memoria y nuestra experiencia vitales; en definiti­va: su comunicación hacia uno mismo, su apropiación. El plano comunica­tivo, que le sigue en nuestro esquema, no es otra cosa que su proyección hacia los otros. Esta proyección será tanto más eficaz cuanto mayor sea la calidad de los dos anteriores: el preceptivo y el sugestivo. Aquí, me arriesgaría a decir que el mejor comentario de un texto lo constituye una buena lectura comunicativa, es decir, la lectura que consiga transmitir su contenido doblado por su latir interno. Por último, quizá en un retorno hacia la vieja escuela en la que nos educaron a algunos de nosotros, aquella que nos hacía componer poemas y cuentos, pensé que la comprensión definitiva del hecho literario, se completaba en el plano creativo. Se dice que sólo conocemos el fuego si nos quemamos. Dicho de otro modo: mis recomendaciones creativas no vienen dictadas por una engañosa idealización, pues no pretendo que sea novelista, dramaturgo o poeta quien para ello no esté llamado. Pocos son los escogidos por la creación. Pero es abundante el número de los que, tras sus intentos creativos, se vean ganados para la frecuentación del arte, que considera­mos un bien individual y social.

Advertí, finalmente, que entre estos cuatro planos se daba una progresión, de menos a más, hacia lo dramático: menor en el plano preceptivo y mayor en el creativo:

b) Una nueva consideración, quizá la más rentable, hizo que me plantease la posibilidad de invertir los términos de la dinámica didáctica: en vez de pasar de la teoría a la práctica, creí factible iniciar el proceso por la última para, llegado el caso, sistemati­zar el aprendizaje en las oportunas deduc­ciones teóricas.

c) La puesta en práctica de estas consideraciones, en las que lo dramático se imponía inevitablemente, me llevaron a constatar que lo literario constituye un proceso inseparable de la vida, relacionado con ella...; que la propia vida se ha apropiado las calificaciones literarias. Un ejemplo solamente: el término poético lo aplicamos, fuera de la literatura, a otras artes o a hechos físicos o humanos: un paisaje, un gesto humano..., es decir, a todo aquello que, como un bello texto, nos envíe sus estímulos movilizando nuestra sensibilidad y nuestra memoria, en definitiva, despertando esos sentimientos que todos tenemos dentro y que, a veces, están simple­mente dormidos.

Consecuente con esta última consideración, iniciaré esta charla partiendo de lo real para abocar al hecho artístico-didáctico-literario de la dramatización.

1. El drama real

El término drama, derivado del griego drao -hacer-, significa sencilla­mente acción, como todos sabéis. En este sentido, y antes de minimizarse en su acepción literaria o espectacular, el drama se encuentra fuera, en el mundo. El mundo, y nuestras vidas en él, no es un ergon, es decir, una obra acabada, un ya hecho, sino una dínamis, un hacerse, un fieri. El hombre sólo toma parte en una porción muy reducida de este fieri, aunque, por ser el único ser pensante del mundo, es también el único que puede advertir el fieri (en este sentido lleva razón Protágoras el sentenciar que el hombre es la medida de todas las cosas).

El fieri lo conceptuamos como la acción (actio) mientras se está haciendo. Su tiempo es, por consiguiente, el presente, pero entendido como un presente progresivo en el que cabe un antes (prius) inmediato en el que situaríamos únicamente aquellas proposiciones ligadas a la acción por una solidaridad lógica: causal y temporal. A este fieri, equivalente del drama real, podemos darle un nombre. Un ejemplo: a esta misma sesión, que estamos realizando aquí y ahora, podemos darle el nombre de dramatización. Estamos, no lo dudemos, realizando un drama real.

A lo que precede, debemos añadir que, en el drama real humano, es muy difícil que la acción no se acompañe inseparable y consecuen­temente con la palabra. Dicho de otro modo: la actio en su desarrollo, se acompaña del habla o decir (dicere). La mayoría de los dramas reales humanos son acciones en las que el obrar y el decir (aunque sólo sea interior) están presentes. Si en la acción concurren varios individuos, como es aquí el caso, el decir tenderá al diálogo. De ser realizada por uno solo, el decir tomaría forma de "monólogo", término que conviene poner entre comillas.

Para no alargarme innecesariamente, podemos resumir lo dicho, junto a nuevas constataciones, haciéndole al drama real las preguntas indicadas:

a) Qué estamos realizando: una acción real, auténtica, in fieri, es decir, en presente progresivo.

b) Por quiénes: por unos individuos-agentes.

c) Con qué y cómo: con los elementos inherentes y necesarios a la acción, cuya lista es fácil construir en cada caso particular: nuestros objetos de trabajo, nuestro modo presente de vestir, nuestras intervenciones orales, nuestro paralenguaje, los movimientos que estamos realizando, nuestros gestos, nuestras reacciones dérmicas o de otro tipo...)

d) Dónde: en este concreto marco espacial, con las ventanas, puertas, mesas, iluminación, ruidos que vienen de fuera, murales que ahí véis, etc. Es decir, necesitamos este marco espacial, pues no somos espíritus que no ocupemos espacio.

e) Cuándo: en este preciso momento preciso, pues tampoco somos espíritus que vivamos fuera del tiempo.

2. El relato, como ficción del drama real

Supongamos ahora que ya ha transcurrido un tiempo, desde esta charla que estamos realizando aquí y ahora. Que ha transcurrido una semana, un mes... Cada cual anda por su lado. Supongamos que queremos contar lo que fue esta clase, mientras tomamos un café con unos amigos; o que queramos reconstruirla por escrito. ¿Qué nos ocurrirá? Pues, sencillamente, que lo que fue una realidad se convierte en un epos o relato de esa realidad. El término griego epos es el equivalente del latino relato: etimológica­mente lo que se vuelve a traer, lo que traemos de atrás, del momento de nuestra reunión. En definitiva, nuestra memoria nos aporta una historia pasada y nosotros, al contarla oralmente o al escribirla si llega el caso, la convertimos en un discurso¹.

¿Qué ocurriría en tal supuesta reunión en la que damos cuenta de esta clase? Algo muy simple:

- La acción verdadera ya no existe, el fieri queda sólo relatado en pasado;

- Los personas que estamos aquí no estamos en el relato, sólo seremos evocados en él. Incluso de volver a reunirnos todos dentro de un mes, no estaríamos en esta acción, estaríamos realizando otro drama.

- Lo mismo ocurrirá con nuestros lenguajes, paralenguajes, kinésica: quedarán alterados inevitablemente, incluso aunque queramos mimarlos con toda fidelidad. Suprimiremos (lo más normal es que suprimamos) o añadiremos algo a cuanto aquí estamos haciendo o diciendo.

- Este marco espacial, su decorado y amueblamiento, será suplantado, de serlo, por su descripción oral. Sólo podremos decirlo, con las inevitables alteraciones de las que venimos hablando.

1.3. El teatro como ficción

Frente al relato anterior, el teatro, o el espectáculo teatral, intenta la reproducción fiel del drama real. Aristóteles lo opone al epos (relato narrativo) en este sentido: mientras el epos cuenta la acción, el drama es la acción (de ahí que lo califique con el mismo término, drama, con el que ya se denominaba la acción real). Por ello, mientras el epos cuenta el pasado como pasado (con todas las limitaciones que tal ficción impone, como en nuestro ejemplo), el drama re-presenta, en la doble acepción, complementaria, del término: muestra de nuevo, vuelve a hacer presente. El siguiente esquema resume las diferencias hasta ahora vistas entre el drama real, el epos o relato narrativo y el teatro:

El esquema pone de manifiesto las diferencias con respecto al drama real entre las dos manifestacines orales / literarias que dan cuenta de él, dejando patente la mayor aproximación y fidelidad del teatro para con el drama real. Frente al relato que suprime la acción, a sus agentes, sus diálogos, sus movimien­tos, y, lo que es más importante, el tiempo presente real de la acción, su fieri; el teatro pretende recuperar todos estos elementos en la re-presentación. La oposición entre estas dos modalidades queda así patente.

Ahora bien, si nos detenemos en el contraste entre el drama real y el teatro observaremos que la ficción sigue acompañando a éste último. En efecto:

- Los individuos, personas del drama real, se convierten en personajes, es decir, en roles que deben ser representados por actores. Ahora bien, el actor que representa a Julio César, por mucho que lo intentemos (vestuario, gestos, dicho, etc.) no será Julio César, que murió hace dos milenios. Tampoco lo será el personaje de Shakespeare. El Julio César teatral es una imagen, icono, del Julio César real, tan distante de él como distante es la acción real de la ficción teatral.

- Las acciones teatrales sólo pueden ser un remedo, imitación (ficción) incompleta e imperfecta de la acción real. El tiempo de la representación es igualmente un fingido presente progresivo (ya hemos dicho que nos separan dos milenios de la acción real).

- La palabra, los diálogos, por mucho que consultemos al propio Julio César (que ya operó una reducción de su propio drama real), serán igualmente una ficción. Lo mismo diríamos del resto de lenguajes.

- El marco espacial, será representado en el teatro esquemática­mente, siguiendo las tendencias escenográficas de cada momento, de modo inevitablemen­te icónico-ficcional. El decorado, incluso el más realista, podrá hacernos evocar, pero nunca presenta­rá la Roma de César...

Resumiendo: frente a la épica, donde todo queda expresado de modo lingüístico, el teatro echa mano de lo lingüístico y de lo icónico (incluyendo en este último cualquier figuración estática o cinética -gestos, movimiento, etc. que dan cuenta de la acción-); frente a la ficción épica, que sólo narra, el teatro pretende la reconstrucción del drama real, de modo que, ante un espectáculo, tengamos la ilusión de estar asistiendo a la auténtica acción real cuando, en verdad, sólo estamos asistiendo a una imitación del mismo. Como es sabido, ilusión viene del latín illudere (engañar), formado a su vez sobre ludere (jugar, juego dramático). Dicho esto, sí hemos de reconocer que el teatro, precisamente por volver a construir la acción del modo que queda detallado, nos acerca más al drama que el epos².

En el apartado siguiente volveremos sobre algunos tipos de teatro centrados precisamente en esta supresión de la ficción. Antes de pasar a ellos, advirtamos que determinados teatros, el llamado precisamente teatro épico en particular, insistirá sobre el carácter ficticio de la representación.

4. De algunos intentos de transmisión del drama real

De existir una re-presentación que nos ubicase en el drama real, ésta se confundiría con dicho drama, por lo que, al perder su carácter ficticio, perdería con ello su carácter de re-presentación. La corona­ción de un rey -por poner este ejemplo manido- no es teatro si el rey es un rey de verdad y la coronación su verdadera coronación; pero sería teatro si el rey no fuera rey, es decir, si fuese sólo un personaje interpretado por un actor... Esta es la visión aristotélica. Pero ¿es preciso seguir estancados en Aristóteles? Esta es la cuestión, cuestionada por algunas propuestas dramáticas de nuestro siglo de las que nos ocuparemos brevemente.

a) La forma que más se acerca a esta pretensión es, sin duda, la ceremonia y el teatro ceremonial. La ceremonia perenniza tanto la acción (ofrenda, súplica, sacrificio...) como los lenguajes de la misma. Los gestos, el vestuario, los objetos, las palabras ceremoniales insisten, mediante su fijación arcaica en ese presente original que pretenden perennizar, pese al paso del tiempo. Incluso, para ser totalmente consecuente, la ceremonia intenta perennizar al actor convirtiéndolo en oficiante, dotado de atributos atemporales. La ceremonia intenta pues abolir los espacios intermedios, el tiempo en definitiva, para presentar el actum en un presente perpetuo. Claro está que se necesita la fe católica del creyente para admitir que el oficiante no es un actor, o que el pan y el vino son realmente el cuerpo y la sangre de Cristo. Sin la fe, el sacrificio de la Misa se quede en una re-presen­tación: la de una acción que el propio Cristo instó a sus discípulos a que repitiesen al tiempo que se acordaban de él (interpretación protestante más común): haced esto (esta acción) en memoria mía... En nuestro siglo, el teatro ha rescatado el primigenio carácter ritual del teatro antes de Aristóteles, por un lado; por otro, dentro de nuestro mundo occidental, el teatro más innovador ha echado mano de los lenguajes del rito cristiano, particulamente católico, dislocados y deformados según los casos (Grotowski, T. Kantor, Arrabal, Genet...).

b) Otro de los intentos por borrar la ficción vendría dado por el Teatro de la crueldad de Artaud. Frente al teatro épico de Brecht, en el que el principio del distancia­miento se constituye, entre otras consecuencias, en afirmador de la ficción, Artaud pretendería ese teatro, rayano en lo imposible, que intenta suprimir la re-presentación. El actor, en este teatro, más que re-crear icónicamen­te, deberá intentar crear su personaje, al punto de desplazarlo para instalarse en su propia identidad. No deberá fingir, deberá vivir, crear sus lengua­jes. Artaud se aproxima, en este sentido, al psicodrama.

c) El psicodrama, precisamente, en su más rigurosa acepción, se propone destruir la la ficción. En el auténtico psicodrama (posiblemente sólo actualizable por el psicoanálisis real³), el individuo aspira a la autocatarsis por la exposición de su propio drama personal. Su aproximación al drama real es evidente. A imitación de la auténtica experiencia psicodramática, el teatro ofrece espectáculos ante el público en los que el drama personal directamente transcrito o desfigurado por una fábula, exterioriza el conflicto de un dramaturgo o un actor.

d) Pirandello, por su lado, pretende que el especta­dor, en un mismo espectáculo viva la ilusión de asistir a un drama real y no a una ficción teatral. Para ello, Pirandello echa mano de un procedimien­to: introducir en la acción teatral, dejando claro que ésta es una acción teatral y descubriendo palmariamente su carácter ficticio, una nueva acción real. Seis personajes en busca de autor es el ejemplo más esquemático que podemos aducir. El director y los actores que ensayan una obra, nos están desvelando, mediante este recurso del espectácu­lo-ensayo, el carácter ficticio del teatro: están trabajando sus papeles para dar con esos personajes que no son ellos. Por el contrario, la familia que irrumpe en el ensayo desde fuera de la escena, advertirá al director que frente a la ficción, que están ensayando en escena, ellos les presentarán su propio drama real, el de sus propias vidas. A partir de ahí, el público de la sala, dirigirá dos miradas a la escena: una hacia los actores del ensayo, cuyo carácter ficticio les parecerá evidente; otra hacia la familia, cuyo drama les parecerá real. En definitiva, Pirandello está jugando con dos tipos de re-presentación, creando para los segundos una muy eficaz ilusión de realidad. No obstante, estamos ante dos tipos de ficción, cuyas diferencias son sólo de grado, no de naturaleza. No es otro el planteamiento de Cervantes en su extraordi­nario Retablo de las maravillas. Cuando, al final de la obra, Chanfalla advierte: El suceso ha sido extraordi­nario; la virtud del Retablo se queda en su punto y mañana lo podre­mos mostrar al público, Cervan­tes echa mano del que conceptua­ría como cinismo genial, en el sentido de querer engañarnos, haciéndonos creer que la representación de sus patrañas (ilusoria) ha tenido un efecto real en las reacciones de los notables del lugar. El llamado teatro en el teatro se aproxima, por cuanto queda reseñado, a la modalidad que convendría llamar ensayo teatral.

* * *

Frente a los intentos anteriores, centrados básicamente, en la pretendida supresión de la ficción, podríamos abordar aquellos otros que, sin tener tal pretensión, sí pretenden dar cuenta fielmente de la realidad vivida. Los relatos "autobiográficos" pretenden dar cuenta de un drama real en el que el Sujeto de la realidad pasa a ser sujeto del discurso. La fidelidad a este punto de partida real podría dar mucha luz sobre ciertas clasificaciones del arte, muchas veces miopes o prejuiciosas, sobre el realismo. Desde esta perspectiva, nadie niega el carácter realista de Largo viaje del día hacia la noche, de O'Neill, o de Madame Bovary, de Flaubert (Madame Bovary soy yo, que diría el novelista). Pero me parece un craso error tomar como exclusivos modelos de realismo el relato decimonónico o la dramaturgia americana o nórdica (Ibsen, Strindberg), y privar de tal privilegio a las llamadas escrituras simbolistas y superrealistas de carácter poético u onírico. ¿No son trasuntos del propio Beckett sus vagabundos de Esperando a Godot? ¿No es realista El público, de Lorca, El gran ceremonial, de Arrabal, o Víctimas del deber, de Ionesco? Por poco que volvamos a la reconstrucción de los auténticos dramas reales de estos autores, advertiremos que sus obras están transmitiendo, de modo más profundo que los ejemplos precedentes, una visión real de sus vivencias, pese a -yo diría mejor gracias a- su discurso onírico, distorsionado e hiperbólico.

* * *

Y, cambiando de género, ¿no es dramáticamente realista la poesía lírica? Si nos detenemos en este género, observaremos que la escritura lírica hace coincidir el presente vivencial con el presente de la escritura. Por presentarse, las más de las veces, bajo un indefinido presente, bajo una manifiesta atemporali­dad, la lírica consigue la actualización en sucesivos y distantes presentes de lectura, siempre y cuando el lector haga suyo el decir poético. Por otro lado, el transcriptor es el propio sujeto del drama real. En consecuencia, y en contra de lo que en un principio podría parecernos, la poesía lírica está más próxima de la dramatización que el propio teatro. La apropiación y vivenciación, por parte del escritor o del lector, puede conllevar la supresión de la ficción.

5. El subtexto dramático, fundamento del comentario dramático y de la dramatización de textos no teatrales

Soy consciente de la resistencia lógica que los profesores podemos ofrecer a las propuestas de nuevas actividades para la clase. No oculto por ello que mi pretensión, llegados a este punto, es doble: la de reconducir lo anteriormente dicho al concepto de dramatización y la de justificar, pragmática y razonadamen­te, su práctica por considerarla no una actividad más traida de fuera sino, antes bien, a) inserta en el propio proceso didáctico como la modalidad más eficaz en los planos sugestivo, comunicativo y creativo a que hice referencia; b) inscrita directamente en el texto teatral o dialogado y en subtexto dramático de muchos textos no teatrales. Para la confirmación de a) remito a las prácticas de esta sesión; del subtexto dramático, justificante del comentario dramático y de la dramatización, me ocuparé a continuación. Pero antes de hacerlo considero útil exponeros las dos acepciones, entre otras posibles, que recojo del término:

1ª. Partiendo del concepto y elementos del drama real, entende­remos por dramatización cualquier actividad de la clase de lengua o de literatura en la que todos los alumnos sean agentes, o agentes y espectadores a un tiempo, siendo el profesor un agente más o, a lo máximo, un coordinador o guía que ayude a expresarse al alumno. Se trata de pasar de la clase épica (el profesor, el libro, habla o cuenta) a la clase dramática. Este tipo de clase puede superar la ficción teatral para convertirse en una acción real. Para ello es preciso primar el proceso por encima del resultado final. Dramatizar no es, pues, equivalente, de hacer teatro. En la dramatización propiamente dicha no hay espectadores en sentido estricto.

2ª. En segundo lugar, entendemos por dramatización el empleo de los lenguajes de la re-presentación en la presentación de un hecho o de un texto en clase, justificados por el subtexto dramático del hecho o texto en cuestión⁴.

Las propuestas que detallo en estas páginas tendrán que ver con estos dos conceptos. Pero, antes de pasar más adelante, expondré mi idea sobre el comentario dramático.

Si el comentario literario se justifica en el análisis de temas, influencias, aportaciones literarias...; o el lingüístico en el análisis de los componentes del habla peculiar del texto; el comentario dramático deberá ser justificado por la presencia de rasgos y elementos dramáti­cos explícitos o implícitos en dicho texto. Estos tipos de análisis (o sus comentarios subsiguientes) caen de lleno, inicialmen­te, en el plano precepti­vo del que os hablé al principio de esta charla. Sigo insistien­do en que este plano me parece útil e incluso necesario para la compren­sión textual y, en consecuen­cia, para cualquier aplicación posterior del texto.

a) El subtexto dramático y configuración del locutor

Es de todos sabido que un texto literario se compone de signos lingüísti­cos. Ahora bien, frente a los que ensalzan desmedidamente lo lingüístico o los que lo minimizan (remitimos al viejo debate entre los defensores de la imagen frente a la palabra o viceversa) la conclusión más aceptada es: a) que lo lingüístico sólo parcialmente puede expresar la realidad (exterior o interior):

b) que lo lingüístico sólo puede dar cuenta, de modo parcial, de lo que puede ser expresado por otros códigos. Decimos de modo parcial, pues si lo lingüístico expresara lo no lingüístico con igual fueza expresiva que los otros códigos, éstos no harían ya falta. Pero este supuesto al código lingüístico a dejar de serlo.

De estos dos principios se deduce que un proceso de dramatiza­ción dirá más que el la simple lectura, por cuanto puede compensar de hecho lo que el código lingüístico enunciaba. Ahora bien, un proceso de dramatización que quiera ser fiel al texto se fundará prioritaria­mente en el propio texto: en aquellos códigos no lingüísticos que el texto enuncia explícitamente de modo lingüístico o supone implícita­mente en sus enunciados. A esta materia no lingüística, explícita o implícita en el texto, es a lo que damos el nombre de subtexto dramático.

Remito a nuestra experiencia de lectores. Es elocuente, a este respecto, la anécdota de Felipe II, si mal no recuerdo, que viendo a un estudiante riendo y haciendo gestos con un libro en las manos del otro lado del Manzanares, sentenció: o ese estudiante está loco o está leyendo El Quijote. El lector, al contacto con el texto, incluso en una lectura individual, no puede dejar que su ser exprese una serie de alteraciones que conceptúo de dramáticas: ritus, contraccio­nes, expresiones de extrañeza, de preocupación, de tristeza, de alegría; no puede impedir que su imaginación no recomponga el espacio, que imagine sus colores o sus ruidos; que se vea asaltado por percepciones en las que la sensación del tacto se mezcle con olores...

Lo que decimos de la lectura individualizada cobrará más relieve si oralizamos un texto para transmitirlo a los demás: será imposible que no hagamos gestos, que las manos no se muevan, que la voz no adquiera modulaciones diversas: cambios de timbre (para matizar distintos sentimientos, para marcar los diálogos...), de volumen, de tensión; que no subrayemos con ella aquello que nos parece oportuno subrayar; que no hagamos silencios elocuen­tes...

b) Subtexto dramático y configuración escénica

Además de insistir sobre el lector, el texto lingüístico no cesa de remitirnos a lo extralin­güístico. El signo lingüístico remite a un referente fuera de él. De no ser así, el lenguaje no serviría para comunicar y para comuni­carnos.

Un texto no teatral será tanto más susceptible de un comentario dramático, y de una subsiguiente dramatización, cuanto más variados y de mayor entidad sean los rasgos dramáticos revelados por el análisis. Volveré sobre estos rasgos, aun a riesgo de caer en la reiteración. Al igual que en el teatro, en el texto no teatral, podemos encontrarnos con:

- La presencia de unos personajes insertos en una acción inscrita en un tiempo y en un espacio (la posibilidad de su dramatiza­ción dependerá de las dificultades inherentes a dicha acción para poder ser representada).

- Diálogos explícitos o implícitos susceptibles de ser explicita­dos. En los implícitos cabe anotar en primer lugar las palabras de los personajes aducidas por el discurso indirecto del Narrador; en segundo lugar aquellas informaciones que podrían ser dadas por los personajes, por pertenecerles realmente; finalmente, aquellas observaciones del Narrador que podrían ser dichas por los personajes.

- Modos explícitos de dicción aportados por el paralenguaje, lingüística­mente indicados en el texto. Modos implícitos (los deducibles por la situación de habla: no se expresará igual un personaje al que acaban de comunicarle una noticia triste que el le comunican otra agradable, por poner sólo este ejemplo).

- Indicaciones de tipo kinésico, dérmico, etc.

- Anotación o descripción de elementos concomitantes: luz, música, ruidos, etc.

El trabajo de la dramatización estará en la conversión de una parte del texto lingüístico en su figuración icónico-cinética, o en la conservación de aquella parte lingüística que puede ser asumida por los diálogos. Es evidente que unos textos serán más dramatizables que otros, según el mayor o menor número y volumen de los indicadores escénicos que contenga.

* * *

Por paradójima que pueda parecernos en un principio, y con las excepciones que quepa salvar, el contraste entre los textos teatrales y los no teatrales, nos lleva a la siguiente conclusión: el texto teatral es mucho más pobre en lenguajes dramáticos no verbales que el texto no teatral. Me preguntaréis cómo es esto posible. Os responderé que no sólo es posible sino incluso muy justifica­ble. Estas serían las razones:

a) Por su origen. El relato surge de un drama (realidad o historia). Es lógico que conserve restos del drama, por mucho interés que se ponga en suprimirlos. Es más, al no estar destinado a la representación, se verá forzado a especificar el paralenguaje y demás lenguajes escénicos que el texto teatral puede dejar implícitos.

b) Por su código. Al ser éste exclusivamente lingüístico, deberá dejar constancia en la escritura de cuanto en teatro puede venir expresado de modo paralingüistico, kinésico o icónico. De ahí que se verá forzado a ser, en este punto, mucho más abundante en indicacio­nes dramáticas que el propio teatro.

c) Por su destino. En muchos casos, y precisamente por no tener un destino teatral, la presencia inconsciente del lector en el acto de la escritura, hará que el transcriptor detalle multitud de circunstan­cias específicas que ayuden al lector en su seguimiento de la acción o de la caracterización de los personajes.

¿Qué conclusiones didácticas podemos sacar de todo esto? Sería la primera que nuestra comunicación en clase será tanto más afectiva y efectiva cuanto mejor sepamos usar e incitar a usar los signos dramáticos del texto. Nosotros seremos los primeros en beneficiarnos de cualquier modificación en este sentido. Nuestras clases ganarán en calidad y en vida, convirtiéndolas en experiencias difícilmente olvidables.

6. Propuestas

Me preguntaréis, tras esta serie de reflexiones y deducciones, cuáles son mis propuestas concretas más efectivas. Recogiendo lo anteriormente dicho os diré, contrastado antes de teorizarlo con mi práctica en clase, que las propuestas serán tanto más efectivas cuanto más despierten en el joven sus talentos creativos, cuanto más se acerquen al concepto de drama real, cuanto más libertad y responsabi­lidad les hagan ejercer.

Estableceré tres bloques:

Primer bloque: Aproximación al drama real: coincide este bloque con los tipos de drama, de los que anteriormente nos hemos ocupado, que más se aproximan al drama real.

Los alumnos son capaces de crear dramas artaudianos, redactán­dolos ellos mismos. Nuestro mundo no anda escaso, por desgracia, en temas de violencia o de crueldad, ni en formas artísticas que los reflejen. Estas creaciones ahondarán en su toma de conciencia y en el sentimiento de denuncia y de rechazo que la crueldad concita. La crueldad no está reñida con el humor. Los alumnos podrán trabajar eficientemente ejemplos de Ionesco: La lección, Víctimas del deber, Ejercicios para estudiantes americanos... Pinter, Arrabal, Martínez Mediero serían otros tantos dramaturgos recomendables en este apartado.

El teatro ceremonial puede constituir igualmente otra nueva fuente creativa, incluso de textos y diseños escénicos. Muchos de los actos de nuestras vidas están subrayados por codificaciones rituales: la apertura de curso, los exámenes, las oposiciones, los desfiles de modelos...

El psicodrama, en su acepción puramente teatral, puede prestar motivos a nuestros alumnos: relaciones familiares, relaciones de pareja, relaciones de amistad...

Finalmente, el teatro en el teatro puede constituir una fuente de inspiración para el desarrollo de acciones espontáneas a la hora de preparar un montaje o un texto. Se trataría de introducir las ocurren­cias relevantes que tienen lugar, durante la preparación de una dramatización, en el guión de la misma. Dijimos que este tipo de dramatización se aproxima al espectáculo-ensayo. Al introducir en un texto ajeno las reacciones y "comentarios" propios que nos provoca, estamos acercando la literatura a nuestra situación, apropiándonosla.

Dicción poética, sobre un texto de P. Neruda

Es la mañana llena de tempestad

en el corazón del verano.

Como pañuelos blancos de adiós viajan las nubes,

el viento las sacude con sus viajeras manos.

Innumerable corazón del viento

latiendo sobre nuestro silencio enamorado.

Zumbando entre los árboles, orquestal y divino,

como una lengua llena de guerras y de cantos.

Viento que lleva en rápido robo la hojarasca

y desvía las flechas latientes de los pájaros.

Viento que la derriba en ola sin espuma

y sustancia sin peso, y fuegos inclinados.

Se rompe y se sumerge su volumen de besos

combatido en la puerta del viento del verano.

1. Ante todo, es preciso entender lo que el texto dice. Sólo así podremos incluso escuchar, ver, palpar sus imágenes, según las sensaciones que suscintan sensorialmente. Según todos los indicios, el texto habla de una mañana huracana­da de verano. Esto en el plano exterior, de la naturaleza.

2. En segundo lugar advertimos que el texto, del plano exterior, nos conduce a un plano personal, más interiorizado: ese viento tiene corazón, un corazón que además está latiendo sobre nuestro silencio enamorado. Dicho de otro modo, el poeta está personificando al viento, atribuyéndole órganos -sentimientos- y actos humanos. Aparece así en las comparaciones: es como una lengua llena de guerras y de cantos. Es un viento ladrón, que se lleva la hojarasca en rápido robo. Podríamos aducir nuevos ejemplos.

El primer plano, el exterior, podría habernos aportado, por sí solo, una serie de sugerencias auxiliadas por nuestra memoria personal y por nuestra cultura y ancladas en ese eje temático del poema que es el viento. Nuestra tradición cultural, desde sus raíces griegas y cristianas (somos los herederos de estos dos mundos), nos muestra al viento como símbolo de vida. Según su intensidad puede representar el elan vital, el coraje vital frente a la cobardía y el apagamiento. El Espíritu Santo se dejó ver a los apóstoles asustados como un huracán, auxiliado por lenguas de fuego... (esta asimilación aparece también en este poema). En la mitología griega el dios del mar y del viento (Eolo) se unen con frecuencia, como sabemos, en las guerras (también aparece esta asimilación viento-guerra en el poema). Comprendido el texto en sus dos planos, connotativo y denotativo, podemos pasar a otros aspectos más relacionados con su lectura expresiva.

3. La primera estrofa nos presenta el marco del texto. Un marco que no es espacial (Neruda no dice, "en el bosque", "en el valle") sino temporal: en la mañana. Este marco temporal se completa con una metáfora menor: en el corazón del verano. Parece como si estos versos fueran el enunciado, el título peculiar del texto. No contienen materia narrativa claramente definido. Por ello, creemos que les conviene:

- un tono neutro, como correspondería a los títulos;

- cierta tensión ya, que debe resaltar particularmente el término mañana más que los otros.

- tempo lento

- volumen medio

4. Si observamos el resto del texto veremos que se da en él una progresión narrativa, con una clara gradación temática ascendente: las notaciones son cada vez más fuertes y violentas hasta la penúltima estrofa, para descender en las dos últimas estrofas. Esta interpretación nos haría pensar, tomando el símil de la música, en un regulador ascendente del volumen y del tempo (es decir, cada vez más fuerte y más rápido) que alcanzaría su cima en las estrofas 5, para ir decreciendo en las 6 y 7. Estos reguladores de tempo y volumen serán muy perceptibles. No se acentuará tanto la gradación en lo que a la tensión y tono se refiere. Es más, la tensión no decrecerá en las estrofas 6 y 7.

En principio este esquema sería correcto. Pero advirtamos la semántica de la estrofa 3, sin duda la más poética. ¿Cábe interpretarla como un paréntesis reflexivo, fuertemente sugestivo? En ese caso ¿cómo expresarla, sin modificar, aunque sea levemente, los elementos de la dicción? Nos parece que convendría aquí: ralentizar un poco el tempo, aumentar la tensión que marque el ritmo acentual.

Esta interpretación no tiene por qué ser la única. Tampoco su interpreta­ción ni posible escenificación. Como variantes se podría establecer la siguiente: un coro dirá la estrofa 3, cada vez en un tono más alto, tras las estrofas 3 y siguientes, dichas por un solista.

¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?, de Lope de Vega

¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?

¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,

que a mi puerta, cubierto de rocío,

pasas las noches del invierno a escuras?

¡Oh! cuánto fueron mis entrañas duras,

pues no te abrí. Qué extraño desvarío

si de mi ingratitud el hielo frío

secó las llagas de tus plantas puras.

Cuántas veces el Angel me decía:

"Alma, asómate agora a la ventana,

verás con cuánto amor llamar porfía".

Y cuántas, hermosura soberana,

"mañana le abriremos", respondía,

para lo mismo responder mañana.

- Tras una lectura atenta del texto, da las respuestas que creas más justificadas:

- ¿te parece un texto descriptivo o narrativo?

- ¿te parece un texto dramático?

- ¿Por qué razones lo consideras dramático, si has optado por esta opción? En tal caso, ¿con qué subgénero dramático lo emparentarías?

- ¿Cuántos actores tiene el texto?

- ¿Cuántos personajes?

- Elementos de dicción a lo largo del texto. ¿Qué progresiones establecerías en el ritmo, o qué cambios de ritmo? O ¿mantendrías el ritmo-tempo estable? Formúlate las mismas preguntas sobre la tensión y el tono. Sobre el timbre: ¿convendría dejar tu timbre de voz corriente, convendría hacerlo más grave?

- El texto incluye un diálogo. ¿Cómo se podrían marcar las réplicas de este diálogo, entre sí, y en relación al soneto en su totalidad? ¿Qué cambios de timbre, tono, tensión, ritmo serían precisos para marcar el diálogo?

- Iluminación. ¿Qué tonalidad de luz pondrías en la sala: normal, luz muy débil, un azulado que sugiriese la noche, por ejemplo? ¿Manten­drías la luz estable; harías cambios progresivos; irías descendiendo hasta acabar en la oscuridad?

- Música. ¿Qué música escogerías? ¿Una música computerizada moderna, una música de órgano, un adagio barroco? ¿Qué volumen le darías a la música? ¿Dónde la situarías: a lo largo del poema; sólo al principio; antes de empezar y en la estrofa final, para que acabe en una nota final tras el último verso...?

2. Escribo tu nombre, Libertad, de Paul Eluard.

Los montajes poéticos

Te proponemos un texto: las letanías de Paul Eluard. Busca tú mismo otros textos y busca los lenguajes escénicos adecuados, siguiendo las normas que expusimos en la Introducción, apartado 8. Disponed a los participantes por el espacio. Seleccionad registros de dicción para el coro y el/los solistas. De querer hacer un montaje sobre La libertad, buscad otros textos y ordenarlos progresiva y rítmicamente.

Paul Eluard

1. Por mis primeros cuadernos / por mi pupitre y los árboles / por la arena por la nieve... escribo tu nombre (reptir tras cada estrofa, menos al final)

2. Por las páginas ya leidas / por las páginas en blanco / piedra carbón papel sangre

3. Por las imágenes de oro / por las armas del guerrero /por las coronas reales

4. Por la jungla y el desierto / por los nidos y el enebro / por el eco de mi infancia

5. Por las noches prodigiosas / por el pan de cada día / por las estaciones novias

6. Por mis harapos de azul / por el estaque sol moho / por el lago luna viva

7. Por los campos y horizontes / por las alas de los pájaros / por el molino de sombras

8. Por los hálitos del alba / por el mar por los navíos / por la montaña demente

9. Por el espuma de las nubes / por el sudor de tormenta / por la lluvia espesa insípida

10. Por las formas cetelleantes / por las campanas tintadas / por la verdad real física

11. Por los senderos despiertos / por las rutas desplegadas / por las plazas desbordadas

12. Por la lámpara encendida / por la lámpara apagada / por mis mansiones reunidas

13. Por el fruto en dos mitades / del espejo y de mi alcoba / por mi lecho concha vana

14. Por mi perro glotón tierno / por sus orejas enhiestas / por su pata ya tan torpe

15. Por la entrada de mi puerta / por las cosas familiares / por la ola fuego santo

16. Por toda carne acordada / por la frente del amigo / por la mano que se tiende

17. Por el cristal de sorpresas / por los labios expectantes / por encima del silencio

18. Por mis refugios destruidos / por mis faros derrumbados / por los muros de mi enojo

19. Por la ausencia sin deseos / por la soledad desnuda / por la escala de la muerte

20. Por la salud recobrada / por el peligro ahuyentado / por la espera sin recuerdos

21. Y por el poder de una palabra / recomienzo yo mi vida / Nací para conocerte / y nací para llamarte

LI-BER-TAD

El montaje temático (libertad, juventud, amor...) no es el único posible. Podemos hacer otros tipos de montajes. Por ejemplo, un montaje biográfico sobre un autor (poeta o artista en general). Escoge textos significativos de tu poeta favorito. Unelos por medio de un hilo biográfico en el que quepa igualmente alguna observación sobre los conflictos históricos del momento.

Prepara en columnas los distintos lenguajes. Para mostrar la evolución física del poeta, y los acontecimientos históricos, será preciso confeccionar una serie de diapositivas (del poeta, de los lugares que frecuentó y a los que se aludirá en el montaje, de personas que tuvieron que ver con su vida, incluso de algún texto). Con esta misma finalidad, seleccionaremos canciones de época.

Distintas posibilidades se podrían barajar para unir los textos: el propio poeta interpretado por un actor; hacer contar su biografía por un personaje amigo del poeta, figurado igualmente por un actor; tomar el pretexto de una carta que un joven escribe al poeta...

En este último caso, puedes indicar, en lenguaje familiar, quizá tuteándolo como a un amigo:

- cuándo y cómo lo conociste;

- cómo fuiste descubriendo sus textos (selecciónalos) junto con los momentos más importantes de su vida...

- pregúntale...

- indica cómo te hizo reflexionar y cambiar incluso tus puntos de vista con la lectura de algunos textos...

Para escenificar este último procedimiento podrías iniciar el montaje escribiendo en una mesa, con el resto de la escena en la oscuridad. Tu voz se podría cambiar por una voz en off, y volverías a la mesa al final del montaje. Pero esto es sólo una posibilidad entre muchas.

En cualquiera de las posibilidades de montaje podemos dar la voz a varios actores, incluso para representar al mismo personaje.

DESAYUNO

de Jacques Prévert, por F. Torres M.

Puso el café en el cenicero

en la taza sin hablarme

Puso la leche sin mirarme.

en la taza de café Se levantó

Puso el azúcar Se puso el sombrero

en el café con leche. en la cabeza.

Lo removió Se puso el impermeable

con una cucharilla. porque llovía.

Bebió el café con leche Y se marchó

y dejó la taza bajo la lluvia

sin hablarme. sin una palabra

Encendió un cigarrillo sin mirarme.

Hizo círculos Y yo apoyé

con el humo en la mano la cabeza.

Echó la ceniza Y lloré.

Escenificación. El texto de este poema será mimado por El y Ella. Ella es la que dice el texto en el poema. Sin embargo no lo dirá en la escenificación. De decir el texto, éste lo recitará, con voz pausada y cierto dramatismo, la voz en off de Ella.

Al inicio, oscuridad. En ella un débil tic-tac del reloj se dejará oír unos 1O segundos. Un círculo de luz en aumento bañará a los personajes, dejando el resto de la escena en la oscuridad, mientras sigue sonando el tic-tac del reloj. Cuando la luz haga que los distingamos, los personajes iniciarán un mimo tal como lo indica el poema (el tic-tac desaparecerá durante el mimo). Cuando El se marcha, Ella se irá derrumbando hasta el llanto apenas audible. Reaparece el tic-tac del reloj junto con un suave sonido de lluvia.

Tic-tac, sonido de la lluvia y luz irán poco a poco apagándose hasta la oscuridad inicial.

4. La colmena, de C.J.Cela. Propuesta de lectura escenifi­cada.

Proponemos ahora un breve extracto de esta novela para que veamos dónde convendría dejar o suprimir al Narrador en el Café de Doña Rosa (las informacio­nes que se suplen con la acción o mostración, justo las que no necesitan Narrador, las pondremos, como se hace en los textos de Teatro, en cursiva):

Alfonsito, el niño de los recados, vuelve de la calle con el periódico.

- Oye, rico, ¿dónde has ido por el papel?

Alfonsito es un niño canijo, de doce o trece años, que tiene el pelo rubio y tose constantemente. Su padre, que era periodista, murió dos años atrás en el Hospital del Rey. Su madre, que de soltera fue una señori­ta llena de remilgos, fregaba unos despachos de la Gran Vía y comía en Auxilio Social.

- Es que había cola, señorita.

- Sí, cola; lo que pasa es que ahora la gente se pone a hacer cola para las noticias, como si no hubiera otra cosa más importante que hacer. Anda, ¡trae acá!

- "Informaciones" se acabó, señorita; le traigo "Madrid".

- Es igual. ¡Para lo que se saca en limpio! ¿Usted entiende algo de eso de tanto Gobierno como anda suelto por el mundo, Seoane?

- ¡Psché!

- No, hombre, no; no hace falta que disimule; no hable si no quire. ¡Caray con tanto misterio!

Seoane sonríe, con su cara amarga de enfermo del estómago, y calla. ¿Para qué hablar?

- Lo que pasa aquí, con tanto silencio y tanto sonreír, ya lo sé yo, pero que muy bien. ¿No se quieren convencer? ¡Allá ustedes! Lo que les digo es que los hechos cantan, ¡vaya sin cantan!

Alfonsito reparte "Madrid" por algunas mesas.

Don Pablo saca las perras.

- ¿Hay algo?

- No sé, ahí verá.

Don Pablo extiende el perió­dico sobre la mesa y lee los titulares. Por encima de su hombro, Pepe procura enterarse. La señorita Elvira hace una seña al chico.

- Déjame el de la casa, cuan­do acabe doña Rosa.

Doña Matilde, que charla con el cerillero mientras su amiga doña Asunción está en el lavabo, comenta despreciati­va:

- Yo no sé para qué querrán enterarse tanto de todo lo que pasa. ¡Mientras aquí estemos tranquilos! ¿No le parece?

- Eso digo yo...